inemada “soundtrack” terimi genellikle neredeyse yalnızca (orkestral) film müziğini ifade eder; bu müzik çoğu zaman bağımsız bir “soundtrack” olarak yayımlanır ve satılır.
Peki sinemada gerçekte ne duyarsınız?
Günümüzde bir uzun metraj filmin “SOUNDTRACK”i; müzik, atmosferler, efektler, özel efektler, ses efektleri ve diyalogdan oluşan karmaşık bir dokudur. Bu soundtrack’in yaratıcıları genellikle ses miksajcıları, besteciler ve ses tasarımcıları/ses kurgucularından oluşan bir ekipten meydana gelir. Bu ekipler bir filmin genel ses dokusu üzerinde birlikte çalışsalar da, çoğu zaman gerçek zamanlı ve aynı mekânda iş birliği yapmazlar.
Film müziğine ek olarak ses tasarımı / ses kurgusu, bir filmin soundtrack’inin genel kompozisyonunda kritik bir rol oynar.
“Ses tasarımı” terimi film jeneriklerinde 1970’lerin sonlarından beri görünmektedir ve başlangıçta (film müziği hariç) bir filmin ses bandı üzerindeki tüm işleri ifade ediyordu. 1970’lerin sonlarından bu yana, özellikle parazit azaltmadaki yenilikler ve çoklu kanalları tek bir stereo kanala kodlayabilme imkânı sayesinde, sinemada ses profesyonelleri için yaratıcı olanaklar büyük ölçüde genişledi. Bu durum, filmin ses bandının tasarımına yönelik ilgiyi artırdı. Aynı dönemde, post prodüksiyon sırasında ses tasarımına dâhil olan kişi sayısı da arttı. Bu rolleri birbirinden ayırmak için; ses tasarımı, ADR kayıt, ADR kurgu, Foley kayıt, Foley kurgu, yeniden kayıt (re-recording), ses kurgusu, ses süpervizörlüğü gibi terimlerde enflasyonist bir artış yaşandı (bkz. film sesinde iş profilleri).
Bu farklılaşma, efekti yoğun filmlerde daha da belirginleşti ve özel efekt tasarımı ya da yaratık sesi tasarımı gibi ek roller ortaya çıktı. Bu efektlerin üretim süreci, daha önce duyulmamış yeni sesler için önemli ölçüde “tasarım” gerektirdiğinden, son yıllarda “ses tasarımcısı” terimi, çoğu kez özel efekt tasarımcısıyla eşanlamlı hâle geldi. Günümüzde “ses kurgucusu” terimi çoğunlukla, tekil ses kanallarının (stems) genel kurgusundan ve yaratımından sorumlu “ses tasarımcısını” ifade eder. Hâlen, hem organizasyonel hem de esas olarak tüm ses ekibinin (müzik dâhil) sanatsal/tasarım lideri olarak görev yapabilecek ve yapması gereken “Ses Direktörü” rolünün yeniden canlandırılması üzerine tartışmalar sürmektedir.
Bir film yapısal ölçütlere göre işler, fakat özünde “hikâye anlatımı”na adanmıştır. Filmde yer alan tüm sanatçılar ve zanaatkârlar bu anlatıya atanır ya da ona tâbidir. Yaklaşık yüz yıllık gelişmiş hikâye anlatımı boyunca, film sanatının tüm düzeylerinde benzersiz sanatsal süreçler oluşmuş, basit bir hikâye son derece sanatsal ve dolayısıyla zamansal olarak yapılandırılmış bir sanat eserine dönüşmüştür.
Film hiçbir zaman sessiz olmamıştır — yanlış biçimde “sessiz sinema dönemi” olarak adlandırılan zaman diliminde bile. Sesli filmlerin ortaya çıkışına dek geçen yaklaşık 30 yıllık gelişim, önce film müziği pratiğini tesis etti. Sessiz filmlere eşlik eden film müziğinin tarihsel gelişimi, bugün de film müziğini karakterize eden çeşitli kalıp ve klişelerin doğmasına izin verdi. Bu aynı zamanda film besteciliği mesleğinin daha en başından itibaren sektör içinde değer görmesini sağladı. Ne var ki sesli filmlerin teknik olarak gelişmesindeki otuz yıllık gecikme, 1920’lerin sonunda (çoğunlukla radyo yayıncılığından) film sürecine hızla dâhil edilen ses profesyonellerinin başlangıçta yalnızca teknik gereklilikler temelinde istihdam edilmesiyle sonuçlandı.
Bu durum yaklaşık kırk yıl daha sürdü; ta ki 1970’lerin ortası–sonlarına doğru, pop müzikte tanıtılan yüksek sadakat (hi-fi) ve çok kanallı kayıt tekniklerinden etkilenen yeni bir filmci kuşağı sinemada sesle farklı bir ilişki kurana dek. Bu kuşak tarafından “ses tasarımı”nın yükseltilmesi, ses teknolojisini bugünkü dijital çevresel (surround) ve giderek 3B ses düzeylerine taşıdı ve ses için özel olarak tasarlanmış sinema salonlarının inşasını beraberinde getirdi.
1990’larda Sayısal Ses İş İstasyonlarına (DAW) geçişle birlikte, ses yaratım sürecine “araçlar” da dâhil oldu; bu sayede bir sistem içinde çok büyük miktarda ses parçasının hızlı ve verimli bir şekilde işlenmesi mümkün hâle geldi.
Tam da bu dönemde — 1990’ların ortası–sonları — teknik tartışmanın yanında film sesi üzerine içeriksel ve estetik bir tartışma da ortaya çıktı. Besteci Michel Chion’un, 1990’ların başında Fransızca yayımlanan ve 1995’te İngilizceye kazandırılan standart eseri “Audio-Vision”, bu tartışmanın temelini oluşturdu. 1990’ların sonu ve 21. yüzyılın ilk on yılında, Walter Murch ve Randy Thom gibi önde gelen Amerikalı ses tasarımcıları; konferanslarda, sektörel yayınlarda ve çevrimiçi forumlarda film için ses tasarımının olanaklarını ve önemini tartıştılar.
Michel Chion’un gözlemleri ve analizleri, filmler için bağımsız bir “soundtrack”in varlığını sorgulayacak kadar ileri gider; çünkü bu “soundtrack”ler hareketli görüntü için geliştirilir, onunla etkileşir ve ses tıpkı video gibi, eşzamanlılık yoluyla algıyı o kadar güçlü biçimde karşılıklı etkiler ki, filmin içindeki bu simbiyotik etkiyi zedelemeden birbirinden ayrılamazlar. Bu anlayış ışığında, ses tasarımı ile müzik besteciliği zanaatlarını—bugüne dek sıkça olduğu gibi—birbirinden ayırmayı, kimi zaman tamamen bağımsız işletmeyi sürdürmek anlamsız görünür.
Özellikle Londra’da, ama Iowa, Sidney ve bir dönem Köln’de de düzenlenen ses tasarımı konferansları, bu tartışma sürecini daha da ileri taşıdı ve 1990’ların bir yeniliği olarak (en azından Londra’da, School of Sound) bugün hâlâ sürüyor. Bu tartışma süreci başlangıçta soundtrack’lerin bağımsız bir bestesel önem taşıyan yaratıcı olanaklarını tanıdı. Ne var ki yaklaşık 2010’dan bu yana, “film müziği”ne yönelik bir saygı uyanışı yaşandı; bu da çoğu zaman ses tasarımı ya da audio-vision (işitsel-görsel) tartışmalarını geri plana itti. Bu saygı—çoğu kez olduğu gibi—ticari çıkarlardan beslenir; zira film müziği “özel bir klasik program” olarak ya da pop müzik etkinlikleriyle birlikte etkili biçimde pazarlanabilir. Sonuç olarak, bu ülkede artan “film müziği etkinlikleri” ağırlıkla “klasik” film müziğine odaklanır ve en iyi ihtimalle zanaate ilişkin ya da enstrümantal kompozisyon sorularını tartışır. Film sesi / ses tasarımı konusu gündeme gelse bile, genellikle yalnızca teknik ya da prodüksiyon anekdotlarıyla sınırlı kalır.
Uluslararası tartışma—özellikle Londra’daki “School of Sound” bünyesinde—bugün ses tasarımı söylemini, görüntü ile sesin ve ses ile görüntünün etkileşimlerine ilişkin soruları da kapsayacak şekilde genişletiyor. Bu, nihayetinde kurgu sanatıyla ilgili meseleleri ve ayrıca akustik/ses sanatında keşfedilecek yeni alanları, yeni müzik ve soundscape (ses manzarası) bestesine kadar uzanan başlıkları içerir.
21. yüzyılda artık “soundtrack”in, sessiz film döneminde olduğu gibi yalnızca yapay biçimde bestelenmiş film müziğini ifade etmesi meşru değildir; çünkü bu, bütün soundtrack’ten ayrı, geleneksel anlamda müzik olarak pazarlanabilir. Oysa bu soundtrack’lerin sesleri, atmosferleri ve özellikle konuşma sözcüklerini de içermesi, sesin görüntüyle nasıl etkileştiğine ilişkin farkındalıkta büyük ölçüde gözden kaçar. Dahası, filmlerden bağımsız olarak tüm soundtrack’leri sesli ortamlarda yayımlama girişimleri (ör. Apocalypse Now) radyo tiyatrosu kalitesi iddiasında bulunsa da, sese bağlı hareketli görüntü ortadan kalktığında böyle bir soundtrack’in algısının nasıl değiştiğini gözden kaçırır. Filmlerin giderek daha çok bilgisayar monitörlerinde ya da hatta cep telefonu ekranlarında izlenmesi eğilimi düşünüldüğünde, ileri seviye soundtrack’lerin bu görüntülerle ilişki içinde hiç algılanıp algılanmayacağı haklı olarak sorgulanabilir.
Görüntüsünden koparılan film sesi nötrleşir, yatay olarak algılanır ve yalnızca yinelenen öğelerin zamansal bağlarını kurar ya da bunları hatırlama, karşılaştırma ve çağrışım yoluyla çeşitlendirir. Tersine, sesinden ayrılan görüntü akışı yapıştırılmış kareler ya da planlar dizisine parçalanır. Seste akıp giden, kesmeleri birbirine bağlayan ya da zaman ve mekândaki kaymaları açıklığa kavuşturan tüm anlatı yayları, anlaşılmaz hatta mantık dışı montajlara dönüşebilir. Her iki algı düzeyi birleştiğinde film akmaya başlar. Önceden pek bir önemi yokmuş gibi duran ses olayları, görüntü tarafından güçlendirildikleri için şimdi öne çıkar. Mantıksızca bağlanmış görünen görüntüler artık “organik” bir bağ kurar. Bütün montaj dizileri, ister müzik olsun, ister süreklilik arz eden ve değişken bir atmosfer dokusu, ister diyalog, alttaki ses sayesinde cümlelenmiş yaylara dönüşür.
Dil—ses tasarımının bir katmanı—konusunda günümüzde “müellif egemenliği” etrafında artan bir söylem var. Filmde dili kim kurar? Senarist mi, diyalog yazarı mı, yönetmen mi, yoksa ses tasarımcısı mı? Filmin voko- ya da verbo-merkezli doğası nedeniyle film sesinde dil daima en yüksek dikkati hak eder. Ancak neden perde dışı metinde, perde dışı dilde ve diyalogda “ne” ve “nasıl”, görüntü ile ses montajının kâğıt üzerinde birleşmesinden önce yazarın yazdıklarına indirgenmeye devam ediyor?
Ses tasarımcılarının, ses kurgucularının ve ses süpervizörlerinin kurgu sürecinde (eş-yazarlar olarak) filme ideal katkısı, aslında filmin müziğinin ta kendisidir; bunun sonucu olarak “film soundtrack’i” ortamını yerine getirmek için enstrümantal müziğin çok seçici ve tutumlu yerleştirilmesi yeterli olur!
Elbette “klasik” film bestecisi geçersiz kılınmış değildir. Aksine, bir soundtrack’in genel dokusunda önemli bir paydaş olarak kalır. Bu genel soundtrack’i kim besteler—ya da daha doğrusu, tasarımını kim yönetir—son kertede armonik ya da gürültü temelli malzemeye odaklanmaya bağlı değildir. Ses tasarımcıları ile film bestecileri arasındaki işbirliği düşünülebilir ve bugün zaten uygulanmaktadır; bu da armonik ve gürültü temelli sesler arasındaki sınırları bulanıklaştırarak, artık yalnızca armonik ses tasarımına bağımlı olmayan, tümüyle bestelenmiş, iç içe geçmiş bir soundtrack’e yol açar; dolayısıyla tek bir besteci tarafından geleneksel biçimde şekillendirilemez.
Bu nedenle, besteciler (yalnızca film müziği bestecileri değil) ile ses tasarımcıları arasında hem pratikte hem de eğitim alanında mesleki deneyim alışverişinin artması ilerlemenin yoludur. “Ses yönetmenleri” de kavramsal aşamadan final mikse kadar senarist, yönetmen ve kurgucunun doğal paydaşı olmalıdır. Böylesi bir işbirliğinden tüm taraflar büyük ölçüde yararlanabilir; bu da uzun vadede filmdeki seslere ve audio-vision mecrasına yeni bir bestesel yaklaşımın gelişmesini sağlar. Bunun hâlihazırda başarıldığı yerlerde, 1940’larda Adorno ve Eisler’in ortaya koyduğu, filmin yeni ortamına uygun bir “müzik” talebi de karşılanabilir. Böyle bir müzik artık film için yazılmamış tüm müzik tarihinden devşirilmiş klişeleri yağmalamaya dayanmak zorunda değildir; yalnızca ses-duygulanım etkilerine odaklanmak zorunda da değildir.
Aynı zamanda, film festivallerindeki sayısız film müziği ödülünün artık başarılı film ses tasarımlarını da onurlandırması ya da film müziği festivalleri içinde özel kategoriler açılması esasen sevindiricidir. Belki bir gün bir ses tasarımcısı (ya da ses süpervizörü, ya da besteciyle ses tasarımcısından oluşan bir ekip) film müziği Oscar’ını ya da “Lola”nın ses dalındaki ödülünü bile alır?
