Man kann die Ohren nicht zuklappen

„Es gibt immer Klänge zu hören, und alle sind sie vortrefflich“ (John Cage – ‚Silence’)

Wo kommen nur die Töne her? Man kann sich mit der technischen Erklärung der Übermittlung durch Schallwellen zufrieden geben und erstaunt sein, was für komplexe Tongemische die zwei Löcher an den Kopfseiten zum Gehirn senden ... analysieren, zuordnen ...

Man kann sich auch an der Vorherrschaft des Auges orientieren, die unsere Kultur der letzten 150 Jahre dominant geprägt hat: „Ich glaube was ich sehe“ - und nicht verwundert sein über den metallischen Klang eines Schmiedehammers auf dem Amboss, über den unerträglichen Lärm eines hochlaufenden Flugzeugpropellers, über das kleine, wie nebensächliche Schluchzen eines Kindes, welches gerade minutenlang weinte und dessen Schmerz nun ausklingt.

Man kann Klänge lieben, weil sie - egal aus welchen Gründen - einfach da sind. Man kann Stille lauschen oder Lautstärke wie eine Droge erleben; man kann beruhigt werden oder unkonzentriert.

Töne wirken auf Menschen universell, metaphysisch, emotionell. Einen Ton zu hören ist eine sehr persönliche Sache. Musique Concrète - Pionier Pierre Schaeffer sagte: „Jeder hört etwas anderes.“

Töne werden mal weniger, mal mehr wahrgenommen, da wir aber die Ohren nicht zuklappen können, hören wir auch in unbewussten Momenten wie dem Schlaf. Wir hören immer und wir hören mehr, als wir bewusst wahrnehmen. Töne wirken subversiv, schleichen sich in unser Leben als Erfahrungswert, als Richtwert für Emotionen ein. Instinktiv drehen wir das Autoradio leiser, wenn wir während der Fahrt eine Straße suchen - man braucht Ruhe für die Konzentration. Entspannt liest man ein Buch im Park, umgeben von rauschenden Baumkronen, die an eine Urlaubsstimmung am ebenso rauschenden Meer erinnern. Geräusche scheinen das entscheidende emotionale Glied für die Wahrnehmung einer Realität zu sein.

Mithilfe der Erfahrungen aus dieser Realität bauen wir uns mit der modernen Form des Selbstbildnisses, dem Kino, dem Film, eine Kunstform.

Wir Menschen taten das schon immer - Höhlenmalerei, Antikes Theater, Oper, Photographie. Immer stellen wir uns selbst vor einen Spiegel, damit wir (unter Zuhilfenahme des Abstands) realer bleiben als im Alltag.

Pierre Schaeffer erfand den Begriff des Reduzierten Hörens, der einem Ton, unabhängig von seiner Herstellquelle, eine Lebensberechtigung zuordnet. Ein entstandener Ton ist nunmehr nicht nur ein Endergebnis eines Vorgangs, sondern separiert davon allein, eigenständig und fast mystifiziert erfahrbar.

Diese Fähigkeit des menschlichen Ohres, oder besser: Gehirns, selektieren zu können, einen Basslauf in einer Musik zu lauschen, eine einzige Stimme auf einer Party aus vielen Stimmen heraus hören - wie eine akustische Lupe funktionierend - gleicht dem Prozess der kreativen Arbeit der Filmtongestaltung. Hier werden Dialoge, Geräusche, atmosphärische Klangflächen und Musik getrennt, um diese vielschichtigen Töne dann einzeln bearbeitet zu einer unzertrennlichen Einheit zusammenzumischen.

Wasser z.B. kann für ein Filmbild über seine Menge, räumlich-flächige Größe, Tonfarbe, Resonanz, Entfernung, Lautstärke verschieden eingesetzt werden. Wasserplätschern am Ufer klingt anders als rhythmische, sich in Zyklen bewegende Wellen, oder das ohnmächtige Rauschen beim Anblick eines endlosen Ozeans.

Beim Sounddesign des Films ‚England!’ (D 2000, Achim von Borries) nahm ich diese verschiedenen Töne, um dem selbstmörderischen Endstadium eines todkranken Mannes über diese Atmosphären eine Emotionalität zu geben. Berührt von ans Holz plätschernden Wellen, die wie ein subjektiv erfahrener Ton wirken, eingebettet in den Wellenrhythmus eines Herzschlages, den er mehr und mehr verliert, wirkt er im Holzboot treibend wie im Sarg liegend. Eine Totale dröhnt mit ihrem gewaltigen Meeresklang weit entfernt, so dass man das Gefühl von enormer Einsamkeit bekommt. Der Mann ist verloren.

Gerade der Filmton, mit seiner wunderbaren Eigenschaft, subversiv - sozusagen versteckt und ‚heimlich, still und leise’ - zu wirken, schleicht sich mit einer neuen Form der authentischen Wahrnehmung in unser (Unter-)Bewusstsein ein. Dort lernen wir menschliche Emotionen, weitverzweigte und -verteilte Aktionen mit ‚ihrem’ Ton nicht nur zu verknüpfen, sondern oft nur darüber zu erfahren. Ein Großteil der Menschheit lernt den zweiten Weltkrieg, die Weite der Landschaft in der Mongolei, oder das mächtige, allschluckende Wasser bei einem übernatürlichen Meeressturm im Schiff nur durch das Kino akustisch kennen. Man verbindet diese Ereignisse mit der Emotionalität der (Film-) Hörerfahrung. Es handelt sich aber keineswegs um ‚ihre’ Töne. Sie alle sind sorgfältig gesucht, zusammengesetzt und gemischt von den kreativen Arbeitern der Sound-Postproduktion. Für ein Ziel - sei es Action oder Poesie.

Auch für kleine, filmalltägliche Ereignisse, wie Autozusammenstöße, Männerschlägereien, Schritte auf einsamer Straße oder einen Herzschlag, werden Töne regelrecht gebaut. Sie sind nicht wahr. Aber wir glauben, was wir hören, und das bringt eine neue Realität in unser Ohr.

Töne und Geräusche - die heimlichen Hauptdarsteller. Das Hämmern auf die Brust des Megaaffen King Kong. Das Ausfahren eines Lasers aus dem Schwert und der Kampf damit. Der Schlag eines Boxerhandschuhs auf den Bauch und das Gesicht des Gegenübers. Selbst wenn in Action- oder Westernfilmen Glasflaschen auf anderen Köpfen zerschlagen werden, handelt sich es sich hier glücklicherweise um Filmrequisiten aus Zucker, denen erst ein Ton gegeben werden muss, um authentisch zu wirken.

Geräusche im Kino können, seit die Tonebenen durch Dolby und digitale Aufschlüsselung durchlässiger geworden sind, die Stofflichkeit von Dingen und Ereignissen darstellen und auf diese Weise bewusst eingesetzt werden. Das Zerbrechen von Glas und das Zu-Boden-Fallen von Splittern ist zu einer emotionalen Erfahrung gewachsen, wie auch die nahezu knisternden Geräusche eines Mundes, der sich langsam und genussvoll auf einen Kuss vorbereitet.

Früher spielten die Geräusche im Kino eine untergeordnete Rolle. Die Aufnahme- und Wiedergabetechnik schränkte die authentische Wiedergabemöglichkeit von Geräuschen so sehr ein, dass sie eher wie eine Belästigung empfunden wurden. Bei gängigen Synchronisationen ausländischer Filme verließ man sich lieber auf Einzelgeräusche, die wie Symbole wirkten: Eine Hupe für Straßenverkehr, ein Vogel für eine Natursituation. Schritte, Stimmen und im Bild verankerte deutliche Einzelgeräusche wie Türenschlagen oder Pistolenschüsse bestimmten die Haupttonfläche eines Films.

Als uns Ton- und Mischmeister Walter Murch mit den Filmen ‚The Conversation’ und ‚The Godfather’ die Ohren öffnete und mit ‚Apocalypse Now’ einen Surround-Ton einläutete, der heute Standard geworden ist, sind die filmschauenden Menschen zu Kinohörern geworden.

Erst seitdem ist über die Jahre ein neues Berufsbild der kreativen Tonarbeit in der Phase nach dem Bildschnitt entstanden. Es bildet sich aus dem Kopf des Ganzen, dem Supervising Sounddesigner und Soundeditoren der einzelnen Abteilungen - Dialog- und Effektschnitt, Arbeit an den atmosphärischen Tönen, Musikschnitt. Bei einem aufwändigen, großfinanzierten Film gibt es eine gewaltige Anzahl von tonrelevanten Namen im Abspann zu lesen. Aber auch die engagierte Arbeit von einer kleinen Crew kann einen Film groß werden lassen.

Neben den non-linearen Schnittplätzen, die die Handarbeit mit Tonbändern, Klebematerialien und Schnitthobeln, sowie die Begrenzung lediglich 2 bis 4 Spuren auf einmal hören zu können, ad acta gelegt haben, gehört zur sorgfältigen Sound-Postproduction immer noch das Entscheidende: Inspiration, Improvisation, Innovation.

Das die filmische Erfahrungsrealität bildende Element ist die Selektion. Simpel ausgedrückt: Man nimmt Bild und Ton getrennt auf, um es, nach ebenso getrennter Bearbeitung schließlich immer noch getrennt im Kinoraum zu präsentieren. Der eigentliche Film entsteht im Kopf des Zuschauers. In der speziellen Tonarbeit wird innerhalb der Tonkonzeption selektiert, um mehr kreativen Einfluß auf ein Gesamtbild zu bekommen.

In einem Interview mit Walter Murch 2008 berichtete er mir von einem interessanten akustischen Effekt bei dem Tonschnitt des Films ‚The English Patient’ (USA/UK 1996 Anthony Minghella). Eine Unterhaltung in der Wüste erschien auf seltsame Weise irreal und künstlich, fast als sei ein Dialog aus einer Sprecherkabine direkt in einen tonspezifisch sorgfältig konzipierten und vielfältig geschichteten Film hineingerutscht. Er stellte fest, dass es daran lag, dass in dieser Windstille der Wüste fast kein atmosphärischer Ton vorhanden war. Die Sätze erschienen trocken, realitätsfern, ja fast bedrückend. So addierte er Wind und wehende Sandgeräusche hinzu, um den ‚leeren Tonraum’ als wahr und realitätsnah darstellen zu können.

Im Magazin ‚Film & TV Kameramann‘ spricht der Filmeditor Wolfgang Widerhofer über ähnliche Erfahrungen mit der Abwesenheit von Tönen beim in der Nähe von Tschernobyl gedrehten Film ‚Pripyat’ (AT 1999 Nikolaus Geyrhalter): „Die Strahlung sieht man zwar nicht, aber sie ist präsent in ... der Stille. Man hört kaum etwas. Das ist ganz unheimlich, fast wie in einem Horrorfilm. Der O-Ton ist sehr reduziert und dadurch sehr artifiziell.“

Also kann auch das Fortnehmen von Elementen, die zur Hörerfahrung gehören, besonders zur Realitätserfahrung von Ereignissen über die Tonebene, diese verändern und ein neues Hörbild hervorrufen. Demnach wäre die Negation von Ton - nämlich kein Ton - auch ein Ton!

Das Schweigen und die Stille bekommen eine kreativ einsetzbare Bedeutung.

In der Praxis der Filmarbeit sollten Originaltonaufzeichnung, wie auch die Nachbearbeitung von Tönen einen großen Spielraum erhalten. Das Geheimnis interessanter Kino-Ton-Erfahrung liegt da, wo auch das Geheimnis jeglicher Töne und von jeglichem Hören im Leben liegt: in ihrer Unsichtbarkeit. Bewusst und ebenso ‚leise’ kreieren Sounddesigner, Tonmeister, Geräuschemacher, Musiker in der Welt der Audiokunst die Brücken zu sozialer und emotionaler Realitätserfahrung. Ton ist eine internationale Sprache.